Bảo tồn ca trù: Phong trào và Làm thực

Bên cạnh phong trào, chúng ta vẫn nên làm những mô hình trong đó nhà nước đầu tư, bao cấp toàn bộ để các nghệ sĩ được chuyên tâm lo việc nâng cao trình độ nghệ thuật. Có thế thì sau cơn toàn cầu hóa về văn hóa này chúng ta mới giữa được những hạt giống để lưu truyền đến các đời sau...

Một buổi trình diễn ca trù. Có bao nhiêu nghệ thuật trong những buổi trình diễn như vậy?

Mấy tháng đầu năm ngoái, trước kỳ liên hoan Ca trù toàn quốc vài tuần, chúng tôi có theo một anh bạn hiện đang làm giảng viên khoa Bảo tàng Trường Đại học Văn hóa đi thực tế mấy ngôi chùa ở Hà Tây. Run rủi thế nào, mấy anh em ghé vào một ngôi đình bỏ hoang, trong đó còn mấy tấm bia đá xây chìm vào tường. Đọc ra mới biết đó là đình Tiền Lệ trước đây là một trong những nơi tổ chức nhiều cuộc hát cửa đình Ca trù.

Cô bạn trong đoàn, vốn là dân báo chí, đã viết ngay một bài báo về ngôi đình, trong đó có ý: Cùng với việc lãng quên Ca trù người ta lãng quên luôn cả ngôi đình…

Quả thật, nếu cứ nhìn vào sự đầu tư bảo tồn của các ngành văn hóa cho Ca trù thì ắt hẳn ta sẽ không thấy có gì đáng lo lắm. Thậm chí, một chương trình truyền hình cách đây không lâu đã khẳng định giờ Ca trù không còn sợ bị thất truyền nữa. Liệu đây có phải là một thông tin đáng mừng rằng ngành văn hóa đã phục dựng lại một ngành nghệ thuật cổ truyền độc đáo vào bậc nhất của dân tộc ta?

Tính từ năm 2000 đến nay ít nhất đã có hai cuộc liên hoan Ca trù với quy mô lớn; một lớp đào tạo được tổ chức; hai cuộc phong tặng nghệ nhân dân gian cho những người đang nhận mình theo nghề hát Ca trù vào năm 2003 và một cuộc đại phong tặng trong những ngày cuối năm 2005 của Hội văn nghệ dân gian theo kiểu lấy cho đủ số nên phong liền một lúc 5 cụ nghệ nhân, ấy vậy mà vẫn bỏ sót cụ Hán đánh trống chầu ở Hải Phòng (Chắc Hải Phòng chưa kịp đề cử). Trước đó, trong tháng 6 năm 2005, Bộ Văn hóa đã chỉ đạo cho Viện Âm Nhạc cùng Cục Nghệ thuật biểu diễn lập hồ sơ đệ trình lên UNESCO để phong tặng Ca trù Việt Nam là Kiệt tác văn hóa phi vật thể truyền miệng trong năm 2008.

Trước đây Ca trù lâm vào thảm cảnh đến nỗi có bao nhiêu nghệ sĩ sống bằng nghề đàn phách thì bấy nhiêu người giấu tiệt nghề mình. Người đi bán nước như cụ Nguyễn Thị Sính, người chuyển sang hát Chèo như cụ Phó Thị Kim Đức, người thì đi bán hàng xén như cụ Phạm Thị Mùi. Ngay như Nghệ sĩ nhân dân Quách Thị Hồ cũng phải đi trông trẻ, đến nỗi có mấy người bạn nói đùa là: “Nghệ sĩ nhân dân vẫn phải đi …rửa đít cho trẻ con”.

Vậy mà tưởng chừng như cái dinh cơ Ca trù suýt bị mất sau một thời gian dài nằm trong định kiến hẹp hòi của quần chúng nhân dân bây giờ bỗng dưng cựa quậy hồi sinh lại, với hai báu vật nhân văn Ca trù đo Hội văn nghệ dân gian trao tặng; 20 CLB Ca trù từ miền Trung trở ra (Chưa kể vào đến miền Nam), và vô số các nghệ nhân non nghệ nhân già… Điều này bỗng dưng ta thấy nghi ngờ câu phát biểu của một nhà nghiên cứu trong đám tang của NSND Quách Thị Hồ: “Nghệ sĩ Quách Thị Hồ ra đi mang theo tất cả những vẻ đẹp tinh túy nhất của Ca trù Việt Nam”. Thậm chí có nhà thơ nói thẳng rằng: Bà Hồ đi thì coi như Ca trù mất. Vậy dường như cả thế hệ hậu sinh như chúng ta đây cũng phải ngơ ngác vì không biết tin ai?

Nỗi buồn của các nhà nghiên cứu

Cách đây không lâu, anh Barley Norton đã phát biểu trên đài truyền hình Hà Nội rằng: “Sau này thanh niên Việt Nam muốn khôi phục Ca trù thì phải sang Anh để học”. Câu nói trên có thể chưa được lưu truyền rộng rãi nên không tác động lắm đến tinh thần dân tộc của một lớp thanh niên vẫn đang cuồng nhiệt tự nguyện đi theo văn hóa Hàn Quốc; có chăng chỉ làm mấy nhà nghiên cứu ở ta sôi máu lên và có những phát ngôn hùng hổ nơi mấy quán bia. Kỳ thực chẳng ai lên tiếng một cách chính thức cả.

Người viết bài này cũng được vinh hạnh gặp và đọc công trình nghiên cứu về Ca trù của tác giả câu nói trên. Âm nhạc Ca trù được Barley Norton nghiên cứu thông qua hệ thống định âm solfège của phương Tây. Mà nếu vậy thì thực chất Barley chỉ mới nghiên cứu được một phần nhỏ trong bề nổi của Ca trù.

Nhưng nói đi cũng phải nói lại: Barley đã làm được một việc mà hầu hết các nhà nghiên cứu Việt Nam sau năm 1954 không làm được: học Ca trù, sau đó mới nghiên cứu. Hướng nghiên cứu này ở nước ta có lẽ duy nhất cố nhà thơ Ngô Linh Ngọc làm được, và làm rất xuất sắc. Đơn giản trước kia cụ Ngọc cũng là một tay chơi Ca trù không thua kém gì những bậc tiền bối như Nguyễn Tuận, Vũ Bằng, cũng “phùng trường tác hý” ở xóm Ca trù Khâm Thiên, Vạn Thái. Nền tảng văn hóa của cụ rất đáng nể trọng. Đáng tiếc ít người nối chí được cụ Ngọc, nhưng vẫn nhận mình là nhà nghiên cứu Ca trù.

Nghiên cứu Ca trù mà không học, không hiểu được nó thì chẳng khác anh thày bói mù đoán coi voi qua mỗi cái vòi.

Mới đây, có nhà nghiên cứu cho rằng “Bây giờ không có một thước chuẩn nào để có thể có thể thẩm định Ca trù một cách toàn diện”. Tạm thời chúng ta chưa đánh giá câu nói này đúng hay sai, nhưng hãy cứ theo nội dung của nó để thấy, nguyên nhân nào dẫn đến không còn biết đâu là thật đâu là giả trong Ca trù?

Còn nhớ năm 2003, chỉ sau vài tháng diễn ra lớp học Ca trù do quỹ Ford phối hợp với Cục nghệ thuật biểu diễn thì Hội Văn nghệ dân gian do ông Tô Ngọc Thanh làm tổng thư ký trao một loạt danh hiệu Báu vật nhân văn sống về Ca trù cho ông Nguyễn Văn Khôi (Hà Tây) và bà Nguyễn Tiến Lục (Hà Tây). Lúc đó đã có rất nhiều bài báo tôn vinh hai ông bà như một mẫu hình cho tinh thần phục dựng Ca trù.

Thậm chí có nhà nghiên cứu trước đó viết: Đã sưu tầm được ở Hà Tây một số làn điệu Ca trù quý hiếm như: Dựng Huỳnh, Dựng Đường Thi, Dựng Thán tức …v.v. Ba năm sau, tại Hà Nội chính những thứ gọi là Hát Khuôn, hay Dựng Đường Thi lại bị chính nhà nghiên cứu đó cùng một số bài báo phê phán nhiều nhất, rằng không hiểu Hà Tây lấy đâu ra những làn điệu quái gở. Đến nỗi có nghệ nhân hát từ bé ở Khâm Thiên bảo “Chưa từng nghe Ca trù có những thứ ấy”. Người viết bài này đã về thực địa ở Hà Tây để tìm bằng được nhà ông Khôi.

Cả buổi phỏng vấn chúng tôi không hỏi gì ngoài ba vấn đề: Thứ nhất, ông Khôi định nghĩa “Dựng” là gì? Thứ hai, ông Khôi có sở hữu tư liệu gì có nói đến các làn điệu lạ kia không? Thứ ba là về kỹ thuật của Ca trù. Câu hỏi thứ nhất ông Khôi nói là: “Dựng có nghĩa là đem một lời mới để ra hát thì gọi là Dựng”. Câu thứ hai ông Khôi trả lời: “Có rất nhiều những không cho xem”. Câu thứ ba ông Khôi trả lời: “Phương Tây có 7 âm thì phách đàn và trống của ông có 7 khổ”.

Để xác minh lai cẩn thận những điều ông Khôi nói, chúng tôi đã tham khảo một số công trình nghiên cứu Ca trù của tác giả Đỗ Bằng Đoàn - Đỗ Trọng Huề, tác giả Ngô Linh Ngọc - Ngô Văn Phú, cộng thêm một thời gian dài trao đổi học hỏi các nghệ nhân bấy lâu nay vẫn đi hát Ca trù như cụ Phạm Thị Mùi, Phó Thị Kim Đức, Nguyễn Thị Chúc …vv.v. thì có thể rút ra một số kết luận sau:

Về câu hỏi thứ nhất: Định nghĩa Dựng trong Ca trù khác hẳn với những gì ông Khôi nói. Dựng là một thuật ngữ cổ nói về việc khi đến cuối một số bài hát như Thiên Thai, Thét nhạc, Cung Bắc hay Tì Bà, người nghệ sĩ sử dụng lối hát Dựng có nghĩa là ở đây có sự thay đổi về mặt tiết tấu của tiếng phách, tiếng hát, tiếng đàn, tiếng trống. Khi vào Dựng thì tiết tấu nhanh, dồn dập hơn, như trong điệu Tì Bà thường hát Dựng bắt đầu vào câu “Từ xa kinh khuyết bấy lâu..." đến "Khắp tiệc hoa tuôn nước lệ rơi ”. Sau đó mới ra phách hát bình thường để vào khổ Sòng kết. Chính có phần Dựng trong một số bài hát sẽ tạo ra những đợt cao trào dẫn đến thoái trào, tạo thành những khoảng lặng đặc biệt trong bài hát. Có lẽ ông Khôi không biết được điều này nên mới có thể tạo ra nhiều làn điệu mới đến thế để làm sửng sốt các nhà nghiên cứu Ca trù, đến nỗi Hội Văn nghệ dân gian phải đem một tấm bằng Nghệ nhân Ca trù đầu tiên trao cho ông Khôi.

Về câu hỏi thứ hai và ba, tôi thấy thiết nghĩ một bạn đọc có tư duy bình thường cũng dễ nhận thấy những điều bịa đặt trong cách trả lời. Nếu quả thật Ca trù phải có 7 khổ phách - đàn để ứng với 7 thanh âm của Phương Tây thì có lẽ chẳng cần có một Hội như Hội Văn nghệ dân gian để nghiên cứu làm gì.

Có lẽ theo một tư duy như vậy mà ông tân tổng thư ký của Hội văn nghệ dân gian vẫn có thể phát ngôn những câu nói gần đây nhất trên báo Tiền Phong ra ngày 2/7/2005: “Ca trù Hà Nội thì có cái vẻ bóng bẩy hào hoa nhưng nó lại không phải là hát khuôn. Khuôn nghĩa là khuôn phép, tức đầy đủ những nguyên tắc của ca trù”. Tôi tiếc rằng tác giả bài báo trên không hỏi sâu hơn về những “Nguyên tắc của Ca Trù”. Vì nếu như thế ngài tân Tổng thư ký sẽ trớ ngay ra vì không biết “Nguyên tắc Ca trù” là cái gì khi trước đó ngài mạnh dạn bảo “Ca trù Hà Nội thì có cái vẻ bóng bẩy hào hoa nhưng nó lại không phải là hát khuôn.”. Vậy hát Khuôn là cái gì?

Về thực chất, hát Khuôn chính là hát khuôn vào khuôn khổ của Phách đảm bảo được cao độ và trường độ. Cao độ của tiếng hát ứng được với cao độ của tiếng phách, trường độ của câu hát thì ứng vào khổ phách. Khổ phách ứng với khổ đàn ra vào ăn khớp với nhau thì gọi là hát khuôn.

Thí dụ một câu: Sân lai cách mấy nắng mưa trong điệu Bắc Phản của Ca trù. Khi hát hai chữ Sân lai bình thường đào nương có thể vào bốn phách khi hát như mô hình sau:

Sân lai

P P P P

Theo mô hình trên có thể thấy một tiếng phách đầu ở chữ Sân và hai tiếng phách giữa cho khoảng ngân và kết đến một tiếng phách cuối cho chữ Lai. Như vậy trong kỹ thuật hát người ta gọi là vào bốn phách.

Tuy vậy đào nương hoàn toàn có thể biến phách đi, chỉ vào hai hoặc ba phách, cũng có thể vào sáu đến tám phách, hoặc hai phách kèm thêm tiếng Rục ở giữa miễn không làm thay đổi trường độ của câu hát khi vào bốn phách. Tức là thực chất ở đây hai tiếng phách con ở giữa có thể hoàn toàn biến tấu đi được. Như vậy vẫn vào khuôn khổ của câu hát nên vẫn gọi được là hát khuôn.

Lối này khác với một lối hát khác gọi là hàng hoa. Hàng hoa chỉ là lối hát uốn chữ cho lơi đi, vừa không theo cao độ của phách mà vừa có thể bẻ chữ khác với thanh dấu thông thường. Lối biến trong hát hàng hoa thường là biến ở những chữ cuối câu có cảm giác nghịch ngợm.

Nhưng cho dù hát Khuôn hay Hàng hoa thì các câu hát vẫn phải ứng vào với khổ phách. Trệch ra thì không phải là người biết hát. Bởi vì trong Ca trù tiếng phách vẫn được xem là yếu tố quan trọng nhất. Nó vừa giữ nhịp cho đàn cho hát, vừa để báo hiệu cho tiếng ngắt của trống, và vừa để nâng tiếng hát của người đào nương lên một bậc.

Theo những lý luận vừa rồi, chúng ta nên nghi ngờ câu nói của ông tân Tổng thư ký của Hội văn nghệ dân gian chăng? Khi mà trong buổi chiêu đãi nhân thành công của Hội nghị quốc tế về chữ Nôm được tổ chức tại nhà Thái học - Văn Miếu tháng 10 năm 2004, Nghệ sĩ Phó Thị Kim Đức, một trong những người đào nương cuối cùng của đất Ca trù Khâm Thiên đã làm nức lòng bao nhiêu quan khách bởi một trình độ nghệ thuật bậc thầy, tính khuôn khổ vẫn thật chuẩn mực vào bậc nhất.

Tiếp tục theo dòng chương trình lập bộ hồ sơ để tôn vinh Ca trù Việt Nam thành Kiệt tác văn hóa phi vật thể truyền miệng thế giới, chúng ta không khỏi buồn khi nghe được những phát ngôn hàm hồ của một số người trên các mặt báo.

Đầu tiên phải kể đến phát ngôn của ông Đặng Hoành Loan, nguyên phó viện trưởng Viện âm nhạc trên báo Tiền Phong điện tử ngày 14 tháng 6 năm 2005. Ông Loan nói: Hiện nay mỗi nghệ nhân chỉ giữ được không quá 10 làn điệu Ca trù. Thứ hai: Hiện giờ Viện đã có đầy đủ tư liệu âm nhạc về Ca trù để lấp cho bộ hồ sơ. Nói như ông Đặng Hoành Loan thì chẳng khác gì loại các nghệ nhân Ca trù, những người làm nên linh hồn của bộ hồ sơ ra ngoài rìa cuộc đầu tư 300.000 USD!

Để trả lời cho câu phát ngôn của ông Đặng Hoành Loan, chúng tôi xin đơn cử trường hợp của cụ Phó Thị Kim Đức. Trong hai chương trình gần đây, một làm ở Văn Miếu trong năm 2004, một làm ở bảo tàng Dân tộc học trong năm 2005, cụ và các học trò truyền nghề của mình trong thời lượng cả hai chương trình cộng lại là hai tiếng đã hát trên 10 làn điệu, trong đó có những làn điệu chưa chắc Viện âm nhạc đã có. Xem ra mới thấy ông Loan ở lâu ngày trong Viện lâu quá nên nhìn bầu trời to bằng cái vung chăng.

Thực ra đây không phải là lần duy nhất ông Đặng Hoành Loan ăn nói như vậy. Cách đây không lâu trước kỳ Liên hoan Ca trù toàn quốc lần thứ nhất diễn ra ở Hà Nội, ông Loan cũng đã lên tiếng nói lại một số bài viết thể hiện trách nhiệm của mình đối với di sản Ca trù trước thất bại của Liên hoan Ca trù toàn quốc đợt 1 tại Hà Tĩnh. Ông xin mọi người “đừng quan trọng hóa vấn đề” vì ông coi nó như một cuộc “liên hoan báo cáo” và như một “cuộc chơi”. Xin thưa với ông Loan rằng: Chơi cái gì thì chơi, chứ nhất quyết không thể lấy di sản văn hóa dân tộc mình ra làm trò chơi được. Như để chứng minh cho thất bại của Liên hoan Ca trù toàn quốc lần thứ nhất tại Hà Nội, các bài báo đã không ai bảo ai đồng loạt lên tiếng phê phán như một “món nộm” hổ lốn.

Như GS Vũ Nhật Thăng, bản thân ông là một giáo sư chuyên nghiên cứu về âm nhạc nhưng không hiểu sao lại phát ngôn rất quả quyết trên báo Tiền Phong điện tử ngày 3 tháng 6 năm 2005 rằng: Ca trù có từ đời Lý. Một điều dễ nhận ra là cho đến giờ mọi cứ liệu lịch sử chỉ xác nhận sự hiện diện của Ca trù vào đời nhà Lê.

Ngược lại với Vũ Nhật Thăng có thạc sĩ Nguyễn Xuân Diện ở Viện Hán Nôm. Ông Diện vốn là nhà nghiên cứu về Lịch sử Ca trù thông qua tư liệu Hán Nôm, ấy vậy cùng với ông Thăng lại phát ngôn những nội dung về âm nhạc: “Trong kỳ Liên hoan Ca trù toàn quốc vừa rồi đã phục dựng lại được múa Bài Bông và Bỏ bộ”. Chúng tôi lại phải mất công đính chính vì trong Liên hoan Ca trù toàn quốc lần thứ nhất không có múa Bài Bông. Trong khi đó cái mà các nhà tổ chức gọi là Bỏ Bộ thì cũng chưa chắc nếu như xem lại cuốn băng tư liệu Hát cửa đình Lỗ Khê mà Viện âm nhạc đã quay vào cuối những năm 1980 trong đó giữ được một phần của điệu múa bỏ bộ ở Lỗ Khê - Đông Anh - Hà Nội. Không hiểu Thạc sĩ Diện lấy đâu ra những tư liệu nào chứng minh cho được điệu múa ở Liên hoan là điệu Bỏ bộ của nghệ thuật Ca trù?

Điểm bao nhiêu gương mặt là bấy nhiêu những điều bất cập khi mà người ta chỉ coi nghệ thuật như là một cầu nối cho sự thể hiện mình trước công chúng. Có lẽ khó tìm đâu ra được những nhà tâm huyết như cố nhà thơ Ngô Linh Ngọc, đeo đuổi nghiệp Ca trù ngay từ khi còn đang là một cậu thanh niên đến khi lúc về già mà vẫn “Nửa đời khát tiếng oanh ca”.

Nỗi buồn của các nghệ sĩ

Cố nhiên trong bài viết này, chúng tôi không dám dùng thuật ngữ Nghệ nhân để nói về những đào nương hát Ca trù. Bởi một lẽ đơn giản báo chí nước ta gần đây nói quá nhiều đến các nghệ nhân: bà Kim Đức, bà Chúc, bà Mùi là nghệ nhân; cô Thúy Hòa, cô Bạch Vân cũng là nghệ nhân; ông Khôi, ông Mùi, bà Lục cũng là nghệ nhân; lắm nghệ nhân quá làm cho chúng tôi sợ nếu đưa vào đây lại thành một món hổ lốn giữa những đồ trân quý với thứ khác. Thôi thì theo cách chính thống, hãy vinh danh họ chung bằng từ Nghệ sĩ; tất nhiên vàng thau lẫn lộn, có những nghệ sĩ lấy nghệ thuật làm mục đích cuộc đời mình, nhưng cũng có nghệ sĩ chỉ coi nghệ thuật như một công cụ để mưu cầu bát cơm manh áo mà thôi.

Trong quá trình phong trào hóa tất cả các ngành nghệ thuật cổ truyền của dân tộc như vậy đã hình thành hai loại nghệ sĩ: Loại nghệ sĩ ăn theo phong trào và lớp nghệ sĩ đứng ngoài các phong trào.

Đáng tiếc, những nghệ sĩ nằm ngoài phòng trào thì lại là những nghệ sĩ có trình độ nghệ thuật rất cao. Họ không theo phong trào vì họ ý thức được tính sang trọng và giá trị cao quý mà họ đang giữ, chính vì thế hoặc làm thực chất hoặc đem theo mình về nơi chín suối. Hai khái niệm Phong Trào và Làm thực chất không bao giờ đi liền với nhau.

Trong Liên hoan Ca trù Hà Nội năm 2000 mở rộng hai nghệ sĩ Quách Thị Hồ và Phó Thị Kim Đức không tham dự.

Tại lớp học Ca trù 2 tháng do Cục nghệ thuật biểu diễn tổ chức trong năm 2002, nghệ sĩ Phó Thị Kim Đức, Phạm Thị Mùi được mời nhưng không ra dạy. (Lúc đó cụ Quách Thị Hồ và cụ Nguyễn Thị Phúc đã về nơi chín suối).

Tại liên hoan Ca trù toàn quốc lần thứ nhất (2005), nghệ sĩ Phó Thị Kim Đức không tham dự (Lúc đó cụ Phạm Thị Mùi đã về nơi chín suối).

Trong kế hoạch cho những thao tác lập hồ sơ thì thấy ghi rằng, sau các cuộc họp như thế Viện Âm nhạc sẽ tiến hành những cuộc điền dã để thu hình lấy băng tư liệu về các cụ nghệ nhân.

Theo cách nghĩ như vậy, các nghệ nhân Ca trù chỉ là một đối tượng để khai thác chứ không phải là một hình mẫu văn hóa dân tộc nhằm tôn vinh (TG nhấn mạnh).

Trong khi đó người ta lại tôn vinh một cách rất tùy tiện những người không có nhiều gía trị như trường hợp Nghệ nhân dân gian của Hội văn nghệ dân gian Nguyễn Văn Khôi mà chúng tôi đã nhắc ở trên.

Như cách nói của kép đàn Nguyễn Phú Đẹ (Hải Dương) người trước kia từng kiếm sống ở giáo phường Ngã Tư Sở trước năm 1945: “Như chúng tôi ngày trước trước khi ra làm nghề là có giáo phường công nhận. Toàn những người có trình độ nghề nghiệp chứ bây giờ thì chỉ có nhà nước chứ chẳng ai công nhận cho chúng tôi cả”.

Cũng là kép đàn Nguyễn Phú Đẹ (Giờ đã được phong nghệ nhân dân gian) vào mấy tháng cuối năm chúng tôi có về Hải Dương thăm cụ thì mới hay cách đó mấy ngày Viện âm nhạc đã về “điền dã” để ghi âm và thu hình ròng rã suốt hai ngày, sau đó có biếu cụ một khoản tiền nho nhỏ. Nhỏ đến mức anh con trai của cụ Đẹ than rằng: “Bố tôi đã tuột cả khố của cụ cho các ông ấy”. Hỏi cụ Đẹ, cụ chỉ mỉm cười bảo: “Như thế là các ông ấy không biết cắc” (GC: Tiếng cắc là tiếng trống thưởng trong hát ả đào, khi xưa hát cứ cắc một tiếng vào tang trống có nghĩa là nghệ sĩ được quan viên thưởng một món tiền nào đó đã quy định trước ở mỗi nhà hát).

Thực vậy, bản thân ông Nguyễn Phú Đẹ khi tham gia Liên hoan Ca trù toàn quốc với danh nghĩa thí sinh chứ không phải thành viên ban giám khảo. Đến cuối liên hoan, hai ông Ngô Trọng Bình và anh Nguyễn Văn Khuê lúc đó trong cương vị ban giám khảo đã lên nói với ông Đẹ: “Hôm nào cụ cho chúng tôi về xin cụ mấy ngón đàn”. Vậy là ông Ngô Trọng Bình là nghệ sĩ đàn Cải lương, anh Nguyễn Văn Khuê mới học đàn đáy được vài năm cuối cùng lại được đứng ra làm ban giám khảo để chấm cho một Kép đàn có trên 60 năm tuổi nghề.

Trong khi đó chúng ta có hẳn một lớp các “nghệ nhân” chạy theo phong trào như trường hợp của ông Ngô Trọng Bình, ông Nguyễn Văn Mùi, Chị Nguyễn Thúy Hòa (Nhóm Ca trù Thái Hà), bà Phạm Thị Mơn (Ca trù Cổ Đạm), ông Nguyễn Văn Khôi (Ca trù Hà Tây)…vv. Những “nghệ nhân” này nhờ những công cụ lăng-xê của báo chí đã tạo được một chỗ đứng vững chắc trong làng Ca trù phong trào. Đáng tiếc, chất lượng nghề nghiệp thì chẳng có là bao.

Rồi thì nếu có một tương lai tươi sáng cho công tác bảo tồn của Bộ Văn Hóa thì lấy cái gì đảm bảo cho cuộc sống của các nghệ sĩ, hay chúng ta lại giẫm lên tiếp vết xe đổ của Nhã nhạc cung đình Huế là được phong tặng của thế giới xong rầm rộ một thời gian để rồi bây giờ có thêm một biến tướng Nhã nhạc “nhép” khi đến Huế. Còn các nghệ nhân như ông Trần Kích thì đang ngồi lặng lẽ một nơi chỉ khi có việc được người ta lôi ra “Bóc bánh trả tiền” xong thì lại về. Rút cuộc chẳng ai biết ông Trần Kích là ai.

Nỗi buồn của người thưởng thức

Có một chuyện buồn cười: khi người ta đặt chân đến CLB Ca trù Hà Nội vào mỗi kỳ giữa tháng, nguyệt tận là đa số các quan viên cầm trống chầu ở đây đều phải đeo những chiếc máy trợ thính. Nghĩ cảnh mà ngán ngẩm cho Ca trù!

Ở bài viết này tôi tạm chia ra làm hai dạng thính giả của Ca trù. Dạng thứ nhất là sau khi nghe Ca trù bảo chẳng hiểu gì hết hoặc không ấn tượng lắm. Số người này rất ít. Dạng thứ hai là luôn luôn tung hô Ca trù, bảo Ca trù là bác học là môn nghệ thuật thính phòng, vv và vv. Số này rất ít người khen thật sự, còn lại thì có thể chưa nghe Ca trù nhưng cứ tung hô vậy, xuýt xoa là vậy vì chẳng có quỷ thần nào chứng ở lời nói cả.

Ca trù quả thật là khó - người có tâm nghe Ca trù đã ít - người hiểu cái hay cái đẹp của Ca trù còn ít hơn. Phần lớn tung hô theo kiểu nói dựa. Nhắc tới đây tôi lại nghĩ đến câu chuyện cổ Andecxen về vị hoàng đế cởi truồng. Có lẽ Ca trù cao quý - bác học quá nên chẳng ai dám bảo là không hay. Vừa rồi tôi có dịp dự lễ ra mắt CLB Ca trù ở nhà Khai Trí Tiến Đức, hôm đó cô Thúy Hòa hát Tì Bà Hành theo kiểu đạp xích lô (Hát sai lời và mãi không biết vào khổ Dựng ở đoạn nào, cuối cùng cứ hát đi hát lại rồi kết trơ khấc thiếu khổ Dựng). Bên cạnh tôi là một cặp ông bà nói chuyện rầm rĩ với nhau cả buổi, tôi rất khó chịu định quay sang nhắc nhưng rồi quay tới quay lui thầy xung quanh mình đều như thế cả. Đành thôi. Hết chương trình ông bà nọ đứng lên quay sang tôi hỏi: “Cháu có hiểu gì không? Cố hiểu đi! Hương hỏa của ông bà mình đấy”. Tôi không trả lời họ và mỉm cười.

Cũng thật dễ hiểu, khi không gian văn hóa của Ca trù đã mất đi thì rất khó phục dựng lại được một cái gì đó cho ra tấm ra món. Vậy tốt nhất là nên để nó còn là chính nó.

Nhiều người nệ cổ cứ muốn cái gì cổ là phải cổ cho thật lực. Nhiều khi họ vin vào chính yếu tố này để mạt sát và hạ bệ nhau, trong khi chẳng ai biết đâu là cổ thật sự. Ai chê bà Diễm Lộc diễn vở Súy Vân là phá Chèo cổ, ai Chê bà Kim Đức hát Ca Trù có hơi Chèo thì hãy nhớ đến hiệu quả nghệ thuật mà họ đem lại. Mỗi khi bà Diễm Lộc bước lên sân khấu diễn Súy Vân, bà Kim Đức cất giọng hát, không ai không bị chinh phục. Theo chúng tôi, đó chính là cách duy nhất xác định đẳng cấp nghệ thuật bây giờ.

Thực chất đó chính là cái mà những người làm văn hóa bây giờ cần phải làm. Tất nhiên chúng ta không thể phủ nhận tác dụng của việc làm phong trào. Điều đó tạo ra số lượng, nhưng khi đã qua thời kỳ số lượng, chúng ta lại cần chất lượng hơn. Có một điều đặt ra: một khi không gian văn hóa của các ngành nghệ thuật cổ truyền đã mất thì rất khó lòng tạo ra số lượng khán thính giả đông đảo được.

Vậy, bên cạnh phong trào, chúng ta vẫn nên làm những mô hình trong đó nhà nước đầu tư, bao cấp toàn bộ để các nghệ sĩ được chuyên tâm lo việc nâng cao trình độ nghệ thuật. Một mô hình như vậy tuy nhỏ nhưng ý nghĩa xã hội rất lớn; đó là mô hình bảo tồn bảo tàng, chỉ nhằm mục đích giới thiệu chứ không phải để kinh doanh. Có thế thì sau cơn toàn cầu hóa về văn hóa này chúng ta mới giữa được những hạt giống để lưu truyền đến các đời sau. Nếu không, chỉ sợ chưa kịp hoàn thành xong sứ mệnh của người làm phong trào thì chúng ta đã mất toàn bộ hương hỏa của cha ông để lại.

• Trần Ngọc Linh